现当代艺术博物馆策展与艺术史：三类策略
点击关注四面空间
现当代艺术博物馆的内容策划与艺术史密切相关。
现当代艺术博物馆的展览是生成艺术史的重要场所：它是已有艺术史的呈现，通过一个一个展览强化既有的逻辑体系；它对已有艺术史不停讨论甚至质疑，通过关联新的作品、引入新的理论来不停验证、调整过往的论基；它给未来的艺术史书写提供最具时效性的现场资料，甚至，如果文字不再独享霸权，展览空间本身已经以展览的语言成为了最为当下的艺术史。
考量现当代艺术博物馆的内容策划，必须要引入“艺术世界”和“艺术市场”的视角。现当代艺术并不仅仅只有形而上的维度，在流通市场上，现当代艺术作品具有商品属性：因供需关系被定价，因升值潜力而成为金融标的物。现当代艺术作品是艺术家精神劳动的物质呈现，其核心价值在于精神性。对作品之精神性的品评具有专业门槛，具备这一能力的人士就构成了“艺术世界”。艺术史学者阿瑟·丹托1964年首先提出“艺术世界”的概念，他提出某物能不能称作艺术，是由围绕在周围的理论氛围决定的，理论把这种被称为“艺术”的物品带入艺术世界，这种氛围只有艺术世界里的内部人士能够感知和识别。1969年，哲学家乔治·迪基在其文章《定义艺术》中提出：人工性与制度性是艺术品之所以成为艺术的两个条件，即艺术品必须是人工创作的且必须被已有的艺术世界制度所接受。被艺术史书写、进入艺术博物馆的展览是艺术作品进入“艺术世界”的证明，艺术史家和策展人被赋予了开具证明的权力。在广泛的社会场域中，艺术史书写和展览作品的选择往往不仅仅是艺术世界的内部行动，也在相当程度上承担着艺术市场上定价量表的功能。资深的艺术史家和策展人通晓职位的两栖身份，在责任与权力、短期与长期、主动与被动之间做着无穷尽的动态平衡与选择。
在艺术世界中，艺术博物馆是以服务公众为目标的非盈利机构，机构定位所要求的学术品质累积出机构的公信力。而这个公信力在艺术市场中则成为影响定价与估值的杠杆。许多现当代艺术博物馆的馆长也同时承担着策展人的角色，这些馆长/策展人的职责在于为公众选择出需要被艺术史识别与书写的作品，而智慧则在于在艺术世界与艺术市场的交叠中选择审慎或激进的策略。二战以来大国之间的文化竞争是另一个考察现当代艺术世界现象的重要因素。发达国家顶级艺术博物馆的策展选择常常体现着该国在争夺国际话语权时的文化策略。这并不一定是一种自上而下的行政命令，而是欧美大国的博物馆制度中，能够被赞助人、理事会选择来做为博物馆馆长的人选往往自身就是通晓国际政治、具有文化意图和行动能力的专业人士。他们的策展策略，并不仅仅依据艺术史这一单一维度。
纵观二战之后现当代艺术艺术博物馆的展览，三位艺术博物馆馆长的三种策展方式体现了三种内容/空间/文化的策略，而策略的选择之后，是他们对艺术史、艺术世界、艺术市场和国际文化局势的洞察。
1
/
阿尔弗雷德·巴尔的策略：
归纳与呈现艺术史
阿尔弗雷德·巴尔(1902 – 1981)，图片源自网络
阿尔弗雷德·巴尔是MOMA的第一任馆长（1929-1843年在任，1968年自MOMA退休），哈佛大学艺术史博士。
巴尔的策展方式植根于他在普林斯顿和哈佛接受的学术训练。普林斯顿大学艺术与考古并置的学科设置以及图像分析与风格学的教学传统，哈佛大学重材料分析、重培养鉴赏力的教学传统都体现在巴尔的策展中。
巴尔的父亲是普林斯顿大学神学院教授，因此他16岁就进入普林斯顿大学艺术与考古系学习。当时普林斯顿大学被认为是艺术史系的楷模，它促使考古学从古希腊、古罗马的文学著作中分离出来，并促使艺术史脱离于艺术鉴赏成为单独学科。当时普林斯顿艺术与考古系的艺术史和考古两个方向的图书馆、博物馆、课程等学术资源都是重合的，巴尔学术生涯的早期同时受到考古学与艺术史的双重训练。图像风格学派的创始人查尔斯·莫里是巴尔在普林斯顿的老师。这一学派以全景式不预设边界的图像收集为基础，以图像风格来分类，去寻觅以往艺术史中没有被看见的脉络。这种对图像分类、梳理，再以图表的方式归纳风格的来源、模式、传播与演变的方式后来演变为巴尔的经典策展模式。与普林斯顿不同，哈佛的基本训练立足于对具体作品的材料和技法的分析，更加强调经由鉴赏形成对捕捉细节的能力和标志着品味的眼光。在哈佛大学攻读博士学位期间，巴尔完成了他的代表作《马蒂斯：他的艺术和观众》，这本书是当时由艺术史研究者撰写的第一本对在世艺术家的专题研究。书中体现的调集复杂材料来细致分析的能力得益于风格归类与作品分析的双重训练，此后对在世艺术家的关注，对在世艺术家最新作品的收集、归纳与阐释成为巴尔在MOMA的工作重点，也让MOMA成为书写美国现当代艺术史最重要的场所。
1936年的“立体主义与抽象艺术”和“奇幻艺术，达达和超现实主义”两个展览集中体现了巴尔式的策展方法。当时还没有艺术史学者对全球范围内波澜诡谲的现代艺术运动作出全景式的归纳，巴尔策划的这两个展览将重要的现代艺术运动按照风格学的逻辑装入他归纳出的系统，成为当时的观众和后人理解现代艺术的基础框架。通过这两个展览，巴尔不但建立了美国艺术史界对于源自欧洲的现代艺术的解释权，也确立了MOMA作为一个严肃的学术机构的博物馆定位。尽管因为过度总结和限制性的叙述，这张图表在后期遭受了不少批评，但这张图表为许多人提供了进入现代艺术的必要抓手，也体现了他兼具严谨研究与大胆想象的能力。
这两个展览也重新书写了“艺术”的定义。考古学的训练给了巴尔“物证”的视角，在巴尔的视野里，建筑、设计、日常生活物品在逻辑完备的论证框架下都可以是艺术。刚上任时，巴尔曾经提出博物馆的长期规划，给博物馆的部门划分是：绘画和雕塑、版画和素描、商业艺术、工业艺术(海报、版式设计、包装等)、电影、舞台设计(艺术与服饰)、摄影、以及有书籍、摄影、幻灯片和彩色印刷品的图书馆。将展示绘画与雕塑的神庙转变为百科全书式的博物馆这一设想在当时是相当激进的。1936年“立体主义与抽象艺术”展览的全称是“立体主义与抽象艺术：绘画、雕塑、结构、摄影、建筑、工业艺术、剧场、电影、海报、印刷”。事实上，这个理念与现代艺术发生的现场是吻合的。20世纪早期的现代艺术并非是艺术圈的小圈子事件，来自各行各业的创作者们因为对现代性的认同而走到一起，讨论、友谊甚至交叉合作时有发生。巴尔对艺术史的认知、判断与行动是相当精准的。
“立体主义与抽象艺术”展览空间（1936），图片源自网络
展览空间的主题划分遵循了风格的逻辑。“立体主义与抽象艺术”展览中，德国包豪斯、荷兰风格派与法国立体主义被集中在一个空间呈现；风格派创始人凡·杜斯堡的绘画与美国现代建筑师路德维希·密斯凡德罗的建筑草图被相邻呈现；建筑师利西茨基的海报设计被展现于MOMA建筑的折角空间；布劳耶椅子的实用特征被取消，椅子被挂在墙上成为一件艺术作品。原始艺术和古典艺术也被基于风格的纳入：“立体主义与抽象艺术”展览中，一件非洲喀麦隆面具被安排在毕加索的女性肖像绘画旁边，“奇幻艺术，达达和超现实主义”中，古希腊的白色石膏雕像被和波丘尼的超现实主义雕塑放在一起。
将同风格的古代艺术创作与现代艺术作品并列呈现是巴尔的一个策展特点，因此有必要短暂讨论。这种方式常被认为是一对内在矛盾：一方面，他强势的以自己的逻辑来讲述千头万绪的现代艺术史；另一方面，他又在独白式的讲述中纳入形式一致但是逻辑上语意模糊的古代物品。笔者认为，这种做法有几种可能的解释。一是巴尔自己也知道独白式叙述的局限，因此他加入更远古的历史物证来给展览现场引入一个时间维度的的距离感，用超越个体尺度的距离感来体现任何人面对历史的必然的无力和可贵的用力；二是在人类的尺度上，许多母题与形式在不同的时间切片上都依然具备有效性。跨时间的比对既是一种直觉上的趣味也显示人类认知之旅的遥遥无尽。巴尔之后，将古代物品与现当代艺术创作并置的手法成为现当代艺术博物馆常见的策展方法，甚至影响许多传统艺术博物馆启动了现当代艺术作品的展览与收藏。
巴尔深谙观众构成的不同，因此他制定了一套观看仪式来将观众编织进设定好的空间秩序之中。1933年向博物馆董事会成员的报告中，巴尔将观众划分为不同的类型，包括理事会成员(博物馆委员会，如咨询委员会)、“400人”(批评家、学者、收藏家和画商)、社会团体(博物馆会员、富人和喜爱社交的人)、拍卖组织(想要对其所见做些什么的商人，想将他们的加油站建成国际风格的人，还有要装饰他办公室墙壁的人)、学生和普通公众。如何面对不同观众的不同需求呢？巴尔采取了主动的策略，发展出后来被称为“白盒子”、“白立方”或“白教堂”的空间模式。巴尔的美术馆宛如现代神庙，空间净白纯粹，门窗封闭住自然光，人工控制的灯光替代太阳制造新的时空秩序。这种将日常生活与展览隔离，脱离社会情境单独叙述艺术史的方式成为后世展览的基础范式，对这种范式的批评、改良也成为更新代际的艺术博物馆建筑空间的重点。
白盒子展览中的作品与作品之间被设置了宽松的尺度，目的是强调每件作品的独立性，使作品包含的精神价值能够在观众长时间的、沉思式的关注中，在观众与作品的对话与自我对话中被最大限度的看见与实现。在被后世批评为过度制造神话的空间模式中，作品悬挂的尺度与视平线平齐略高，制造神像般的超越感；整齐的雕塑台制造着作品的严肃感；作品标签标注着作品的尺寸、材料、创作年份，制造着科学感；学术化的描述语言挑战一般观众的阅读能力，制造文化上的权威感。这种展示方式沿用至今，也是现当代艺术博物馆展示作品最常见的方式。
巴尔的阐释系统是纯粹艺术史式的，艺术家的生平事件、与创作相关的社会事件几乎不被提及，似乎艺术史是一个抽离于现实社会自行发展的系统。需要注意的是，这一被后世广泛沿用甚至被引为规范的模式在当时只是一种权宜之计。二战时各国艺术家的身份、政治立场非常复杂，私人信息的透露会牵涉到移民审查、政治迫害等诸多问题。为了避免此类情况，巴尔采用了彻底规避的策略来保证展览的推进。事实上，这种忽视背景信息的阐释与展览方式既不利于考察历史真相，也不利于引发观众对艺术作品和艺术家的共情，让许多艺术作品在当时都不能被完整而真实的理解。1990年代以后，策展人和学者们开始着力突破这种规范，引入新殖民主义、女性主义、经济学、社会学等多种视角，艺术史书写和展览呈现也逐渐丰富起来。
2
/
让-于贝尔·马尔丹的策略：
质疑与重构艺术史
时任蓬皮杜艺术中心中现代艺术博物馆馆长让-于贝尔·马尔丹1989年策展的“大地魔术师”展览第一次大规模发掘并呈现了非西方发达国家的现当代艺术家。参展的98位艺术家来自六大洲、47个国家，其中北美洲和欧洲艺术家占总参展艺术家数的43%,其他超过半数的艺术家来自非西方世界。这些参加展览的非西方国家的“艺术家”中的一些，在参展之前还只被认为是手工艺劳动者。
这个展览重新设置了全球艺术世界与艺术市场的注意力，被发掘出的艺术家迅速从默默无闻到蜚声国际。非西方发达国家艺术家母国的文化基因经由他们的创作在全球范围内被广泛观看，在解读、刺激与碰撞中，不同的文化基因被重新嫁接与编辑，又逐渐影响着母国的艺术生态：西方发达国家的艺术世界与艺术市场模式输进母国，改变了许多非西方、非发达国家的当代艺术版图。在这个意义上，大地魔术师启动了真正的全球范围内的艺术史书写，产生出前所未有的全球化特质的以艺术家和艺术创作为载体的新时代的文化主体，重构了原先的现当代艺术史。
大地魔术师的展览策划与马尔丹的个人经验相关，也是法国大革命200周年背景之下的一种法式文化主张。
马尔丹曾经在巴黎索邦大学学习艺术史，1969开始在卢浮宫和巴黎现代博物馆担任策展人，1976 年担任悉尼双年展法国馆策展人，其后还曾担任曾经展出过“当态度变为形式”前卫艺术展的瑞士伯恩美术馆馆长，非常熟悉博物馆的展览制度和欧洲前卫艺术的展览形式。马尔丹天生就具备了全球化的基因：他出生在法国东北部的阿尔萨斯，这个法、德和瑞士交界的地区，几乎每个人都会两三种语言，拥有多重国籍，民族和身份依据场景随时替换。他还非常喜欢探访非发达地区，曾经在当时很难到达的印度、尼泊尔和尼日利亚旅行。
大地魔术师是法国大革命胜利两百周年官方纪念活动的一部分。1789 年爆发的法国大革命最重要的思想成果是《人权宣言》。《人权宣言》的基本思想是法律面前人人平等，大地魔术师的策展思路似乎是将“平等”的文化态度转换为策展方法，即用平等的立场对待全球不同种族、不同语言、不同宗教和不同经济发展阶段的人们的艺术创作。在两极格局逐渐向全球多元格局演变的全球局势下，大地魔术师的策展思路既是时代的镜像，又体现着参与时代的主动性。“平等”既体现于作品的选择，也体现于空间的设置。
作品选择上，马尔丹并不依循某类艺术史的规则来选择艺术家。他设置了一个固定指标，即选择创作中那些具有精神价值的、往往能够连接到原始文明的作品。他认为当时的艺术作品创作已经陷入某种模式，精神性被忽视，而他要用这个展览重新唤起人们对精神、对“魔力”的信心。具体执行中，马尔丹以一种“探险队+当地向导”的方式组建了他的策展团队。由艺术史学者、策展人、人类学家组成的策展团队像探险队一样在全球展开探访之旅，每个区域都会有一个了解当地情况的专家像当地向导一样为他们推荐艺术家工作室、采集地方文化信息。参展的艺术家不被用来代表国家或文明，而只代表个人。马尔丹自己也承认，这种以他为主导的选择方式存在一定程度的随机与武断，但这种方式在当时具备了可操作性，也为艺术家争取到了被平等看见的权利。
空间设置上，与巴尔风格学的、线性叙述的模式不同，“大地魔术师”是游牧式、景观式的。马尔丹刻意的规避掉博物馆中常规的逻辑方式，放弃分类、放弃时间线、放弃子主题。和用一个固定指标选择作品一样，展览空间的固定指标，是避免相似文化的过分接近。以三位参展的中国艺术家的作品放置为例。黄永砯的作品紧邻着巴拿马艺术家E·戈麦斯、南斯拉夫艺术家B·迪迷瑞杰威克、法国艺术家J·M·阿尔伯洛拉和伊朗艺术家S·侯沙瑞的作品。顾德新的作品紧邻着印度艺术家B·戴维、美国艺术家克勒斯·欧登博格和南非艺术家E·马拉谷。杨诘苍的作品紧邻着韩裔美国艺术家白南准的录像装置、海地艺术家W·菲利德还原的当地巫毒神庙的现场、意大利艺术家A·波伊提和前苏联艺术家I·卡巴科夫的创作。和凭借直觉与经验挑选作品一样，展览中每件作品的现场位置的决定来自策展团队的空间直觉和空间经验。展览中作品的标签信息也极为简化，目的是使习惯了文明知性的观众成为丛林中的漫游者，使观众需要调动身体、动用多种感官来感知巨量信息。值得注意的是，从展览现场的图片文献观察，尽管展览中的绝大多数作品都是巨大且外型无序的装置作品，但不同于前卫艺术家策展时会将展览作品完全混置，马尔丹的作品排布还是用作品间的距离设置出了博物馆式的观看关系。
3
/
尼古拉斯·塞洛塔的策略：
允许与艺术史的距离
尼古拉斯·塞洛塔（1946- ） ，图片源自网络
2000年泰特现代美术馆的开馆大展采用了以内容逻辑来规划主题的策展策略。这一策略既不同于艺术史常见的形式分类，也没有依循线性的时间线索。作为备受瞩目的全球一线美术馆，泰特的这一举动在当时饱受质疑。事实上，这一策略既是泰特从自身收藏现实出发采取的可操作策略，也或多或少体现了一种大英帝国式的独立。允许并推动了这种策展策略的是时任泰特博物馆总馆长尼古拉斯·塞洛塔。
尼古拉斯·塞洛塔是伦敦人，起初在剑桥大学学习经济学，后来在伦敦大学获得艺术史硕士学位。他的父母都是英国政府公务员，这让他对英国的政治结构耳濡目染，而经济学背景又让他善于从经营的角度来规划美术馆。正是他在任期间（1988-2007），泰特美术馆从一个政府支持不足、运营困难重重的普通美术馆成为世界范围内的博物馆明星。
塞洛塔绝不仅仅要把泰特经营为一个学术圣殿，他需要艺术、口碑、运营的多重成功。泰特现代美术馆前任馆长弗朗西丝·莫里斯在一次公开演讲中提到：“（作为拥有泰特伦敦、泰特利物浦、泰特圣艾弗斯的泰特博物馆集团的最新扩建），泰特现代美术馆最主要的扩建推动力就是“创造一个环境可以展现不同现代性，可以融入不同角度，可以将历史和现代结合在一起。”因此，泰特现代美术馆“不能只讲艺术史”，而同时要考虑许多与艺术史并重的问题，包括如何满足当地社区与旅游者的不同需求？如何能够和其他的文化机构共同合作？文化是不是能够 变成很好的商业或者商业能不能转化为很好的文化？如何利用各种创意力量来推动整个城市的发展？这次演讲中，莫里斯这样阐释泰特现代的开馆定位：“我们不要向公众解释艺术，我们希望做一个负责任的，能够响应大众需求的艺术”。
泰特的公开表态体现着明确的定位意识。但另外一个现实条件，就是泰特现代的藏品事实上不够丰富，无法按照MOMA那样线索清晰、环环相扣的方式展示现当代艺术发展史。由于泰特现代从1990年代才开始大规模的收藏当代艺术作品，泰特现代的馆藏中缺少1960年代前，特别是二战前的藏品；缺少非欧洲和北美地区的藏品；也缺少女性和少数族裔的作品。以内容逻辑来策划展览，可视为多种条件之下的启动策略，这一策略也随着泰特现代的发展而不断调整、优化。
泰特现代的开馆大展依据四个主题对馆藏进行划分：
历史／记忆／社会
裸体／动作／身体
风景／物质／环境
静物／物件／现实
历史 / 记忆 / 社会部分包括史诗，也包括与历史相关的日常画作。裸体／动作/身体展示不同历史、社会、文化语境中身体相关的创作。风景／物质／环境既包括了现代主义早期的田园风光，也包含与城市化进程直接相关的抽象、极简艺术作品。静物／物件／现实涵盖了从早期自然物写生到人造物或者现成品的创作。
笔者并未亲历泰特现代的开幕展，从搜集到的文献来看，策展人在每个主题展览的开始都刻意选择了两件或多件来自不同时期、甚至不同媒材的艺术作品来显示该主题跨越时间的有效性。主题展览的内部分区也兼顾了观众的观看体验，比如内部既有单一艺术家的展厅让观众可以坐下来和艺术品静默沉思，也有将不同艺术家、不同时期的作品并置，让观众自己去揣测其中存在或不存在的关联。事实上，对于普通观众来说，从内容入手是门槛较低的。艺术史的形式归类法、时间排演法对于缺少视觉训练的普通观众是门槛较高的，而内容形成的情感刺激则更容易对广泛人群起效。
尽管泰特现代的开馆取得了巨大成功，当年的观众人数达到500万人，远超当时200万人的预期。但来自各方的压力还是使得泰特调整了主题策略，在主题之内调整布局，更多的呼应已有艺术史的线索。
2006年，泰特重新制定了四个主题：
实验的状态（States of Flux）
诗与梦
物质姿态（Material Gestures）
思想与客体（Idea and Object）
与第一期的主题相比，这四个主题含混的多，但这四个主题背后都对应了既有艺术史中的一个或几个主要潮流：实验的状态对应立体派和未来主义；诗与梦对应超现实主义；物质姿态对应抽象表现主义；思想与客体对应极简主义。馆藏中的作品被按照这四个主题重新组织。各个主题展览中，这几个艺术潮流的作品被设置于中心位置，其他作品被组织在次一级的空间。
2009年，泰特现代再次将主题重新调整：
制作痕迹（Making traces）
结构与清晰（Structure and Clarity）
变形的视野（Transformed Visions）
能量与过程（Energy and Process）
这四个主题分别对应艺术史中的另外一些潮流：结构与清晰对应20世纪早期的乌托邦抽象主义；变形的视野在抽象表现主义的作品外加入了一些具象、造型的内容，显示理论研究的发展；能量与过程对应意大利的贫穷艺术、日本的物派和反形式艺术。
泰特现代美术馆20周年时，莫里斯重提当时的策展之争：“这些展览体现了美术馆既是思考空间，也是观察空间。这些展览解锁了作品之间的一种新关系，跨越了按时间和地理惯例建立的界限，反映了我们日益全球化的文化背后的跨国联盟和网络。尽管这座建筑受到评论家们的青睐，但这些展览受到学术界和评论家们的严厉谴责，认为它们是‘世界上最过度策划的展览’。”
对于泰特现代的策展方式，批评的声音不仅来自艺术世界内部，时常也有普通观众抱怨他们无法在历史逻辑不清的状态下去理解艺术。但时至今日，泰特现代依然坚持认为内容逻辑的分类方式是可行的。他们的实践也开始被其他的艺术博物馆借鉴，在各自的策展实践中部分借用或是作为可靠背书。
作者简介
/ 王熠婷
清华大学美术学院博士后，合作导师为清华大学美术学院苏丹教授。 现为水木未来（北京）科技有限公司首席艺术官。
独立策展项目包括“悄悄话-移动的个人史”（2021）、“口罩行动Maskbook（2020）、文芳（2019）、“事苗”（2018）、“莫名·其妙”（2017）、“必死无疑”（2016）、“问”（2015），作为策展助理支持清华大学艺术博物馆展览“支架/表面艺术运动:一次解构绘画的激越实验(1967-1974)”（2019）、“窗口2020——疫情时期图像档案展”（2020），“东张西望三十年：程昕东当代艺术收藏”（2021），策展案例被收录于《十二次访问》（李镇编、机械工业出版社）。曾经获得CIMAM青年策展人旅行奖学金。
特别鸣谢
更多联系方式
联系方式：010-62798806
官方邮箱：cicasudan@126.com
微博：苏丹_TsinghuaUniversity
抖音：四面空间（1818422922）
●生动的人生是一种景观 ●解放帽主义和中国的现代建筑
●一个小型现代建筑的非正常死亡事件 ●现当代艺术展览空间模式溯源——20世纪早期艺术家、设计师的贡献●死记的道路，硬背的人生——《我的大学系列》番外篇之十四●环艺系的传家宝 ——上世纪九十年代的8只悬臂椅●两只悬臂椅和它们的野种●纪念达·洛查，浅见巴西现代主义●四面空间展览回顾:肉之沼泽|SOLO NO.6—傅镭个展第六回●设计院中的大生产●中国古代建筑的规矩方圆之道 ●创业分享丨大学生创业浪潮中的不死鸟●断裂丨中式“西方风情”的文艺复兴●“为中国而设计”——平遥城里大变戏
●都市照明丨景观形态研究课程汇报
●课程中的一次作业
●城市永在流逝而影像永生
●汽车模型和小人国●苗苒回归——从扣子到“扣子”●如何超越时间●沙从哪里来●上下废墟，艺术家在行动●何为盛宴●苏丹：我的学生拍电影